《詞曲之外-奧山貞吉與日治時期臺灣流行歌編曲》

作者介紹
陳婉菱

陳婉菱，目前為臺灣大學音樂學研究所博士班研究生。對音樂的本質懷抱奇想，熱衷於思考音樂對世界萬象的著力與價值。主要研究領域為日治時期臺語流行歌曲，期望能為歷史發聲，也為真相發聲，並探索音樂中所能述說的更多故事。

序/導讀 《詞曲之外-奧山貞吉與日治時期臺灣流行歌編曲》

寫在前面

日治時期的臺灣人，過著一種怎樣的生活？有的人懷著國仇家恨、有的人感慨「清」風不再、有的人誓死捍衛民族尊嚴；有的人照常日出而作、日落而息，不知帝力於我有何關係；有的人腳踏實地，有做才有得吃、有的人循著殖民現代化的腳步而懷抱另一個新世界，整個臺灣島上依著各式生活樣態的人們，交織出日治時期臺灣豐富的整體社會面向。

在日治時期流行歌曲唱片工業的圈子裡，也匯集了一群追求某種新潮摩登生活價值的音樂工作人。

早期國民黨政府的教育體制，讓現代的臺灣人常以為日治時期的臺灣人生活在受盡異族欺壓、文化被抵制、精神上苦不堪言之中。過去的作文比賽，對著被灌輸成祖國的中國大陸寫愛國作文時，那些必用的、必寫進去才有可能得到名次的字句－「解救大陸同胞於水深火熱之中！」等，可以完全移植來描述當時日本對臺灣的殖民統治。

再加上，出現在1990年代左右，那些被重新編曲、演奏得相當悲情的「日治時期臺灣歌謠」，更欲向現代的臺灣人傳達日治時期的臺灣人是多麼悲苦、悲傷、悲痛、悲哀。

總而言之，日治時期的臺灣，在各個面向，似乎離不開一個「悲」字。

還能更慘嗎？

是的，還有更慘的。那萌芽、發展、成熟於日治時期的歌仔戲中所大量使用的哭調仔，常被人們詮釋為當時臺灣人內心鬱悶、鬱卒、鬱鬱寡歡的表徵，需藉由悽慘落魄的哭調仔來抒發情緒，引起內心的共鳴。

然而，即使如此，心中仍存有大大的疑問：為什麼阿嬤總是念念不忘她的「日本時代」？

以往不會主動想去聽過去臺灣的音樂，每次只要讀到所謂的臺灣音樂史就是佈滿難懂的、只聞其名不知其聲的南管、北管、歌仔戲、四平戲、高甲戲；一直到進入臺大音樂學研究所就讀後，陳人彥老師向我提議，身為臺灣人應該要更了解臺灣的音樂，於是修習了由當時臺大音樂學研究所所長王櫻芬老師所開設的「歷史錄音與臺灣音樂」課程。在課程的學習中，大量聆聽了各式各樣在日治時期所錄音發行的唱片音樂，這些唱片音樂的種類實在太繽紛，音樂的內容也處處令人感到驚喜，即使在歌曲的歌詞中哀嘆著被分手、被劈腿、被始亂終棄，卻也都真情款款地盡情自由展演

這樣的聲音展現，令人產生疑慮，一個可以讓人們這麼自由唱歌、跳舞和表演的年代，會是一個只充滿壓迫折磨的暗黑世界嗎？

於是，這使人想要更了解那時候的音樂樣態，從這些音樂的樣態中可以探知那些存在於社會生活中的祕密。

在眾多的樂種中，流行歌曲是一個值得研究的對象。

而，流行歌在音樂的層面中有許多面向可供探討，包括旋律本身的結構、旋律與歌詞之間的關係、旋律的調式或調性所呈現的情緒等；然而，值得關注的，是編曲的部分。顯然人們之所以能最直接感受到歌曲中所呈現出的愉悅、哀嘆甚或輕佻放浪的氛圍，確實是由編曲工作的整體運行所帶出的效果。

若要深入探索、感覺這些流行歌的內涵，就非從編曲研究著手不可。然而，在臺灣，在本著作出版之前，卻幾乎無人人討論研究過這些歌曲之編曲的手法、技巧與意義，但有趣的是，當人們在講述或分享聆聽這些歌曲的心得時，卻多少都會提到事實上是由編曲所帶來的豐富感受那麼，要怎樣把編曲的事說清楚呢？

分析它。

弄清楚它的組成元素、弄清楚它的組成方式、也弄清楚為什麼那個時代會用這些元素來編曲，並以這樣的方式來完成一首歌曲的編作。

因此，本書的目的在於提出一個可行的、可供編曲研究的分析方法，釐清了這些元素後，那麼當我們被一首歌感動時，才能更加知道為什麼感動、被什麼感動以及在感動什麼。

於此，本書以臺灣最早、最早、最早的日治時期台語流行歌曲作為研究材料，別具意義。因為在那之前，臺灣還沒有流行歌，而日治時期是臺灣唱片工業萌芽的時期，就在日本殖民的期間，臺灣才開始有了流行歌的產業鏈。在臺灣，所有關於流行歌的一切一切，都從這時期開始。

一開始的臺灣流行歌是什麼樣子呢？當然跟編曲有很大的關係。

編曲研究是一個艱辛且孤獨的過程，在本書第一章中將會談到關於編曲研究的困難之處；然而，雖然考驗重重，卻仍無法割捨那股對研究日治時期臺灣流行歌編曲的熱忱。

事實上，為了進行編曲研究的工作，必須將所研究的每首歌曲都從第一個聲音聽到最後一個聲音，又因為這些透過脆弱的蟲膠唱片所轉錄出的古老聲音，著實不甚清晰，使得在辨認編曲元素的過程中，必須反覆聆聽無數次。有人說一回生、二回熟，而無數次的深度聆聽，更培養出我與這些歌曲之間比熟悉還要更深更厚的情感；說得更清楚些，也就是這無數次的深度聆聽，使人更珍惜臺灣這片土地。

本書的編曲研究工作，始於奧山貞吉的編曲作品，因為他是臺灣第一首流行歌的編曲者。在過往，愛好收藏日治老唱片的圈子中，奧山貞吉是一個常會出現在唱片圓標上看似平凡無奇、不甚重要的人物。當收藏家們在介紹一張唱片時，會念出作詞的是誰、作曲的是誰、唱的是誰，而若圓標上剛好有標示出編曲者，有時則會順便念出；然而，要明白的是，並非每張唱片的圓標上都會標示編曲者，編曲者彷彿可有可無，完全是個邊緣人。即使念出是誰編曲的又如何？那不過是個陌生的名字，一點意義也沒有。

但，真的不是這樣子的。事實是，沒有編曲家，就沒有1930年代的臺灣流行音樂。

再者，若仔細聽這些曲子，就會知道當時的編曲家並不是毫無章法地胡亂編曲，他們不但有想法，也有專業技術，而且受過西樂訓練。奧山貞吉就是其中一位，他一生為臺灣編寫了近百首曲子，是所有為臺灣編曲的編曲家中作品數量最多的。不論他的編曲模式是如何學成，但他確實為臺灣的流行歌曲塑造了整體歌曲的樣式以及奠定其發展的基礎。

因此，要研究臺灣流行歌，就從日治時期的歌曲開始，而要研究日治時期的流行歌編曲，就從奧山貞吉的作品開始。

請大家記得，在本書中所分析的，不只是當年很「趴」的流行歌，那也是我們祖先的聲音，是臺灣作曲家、作詞家、歌手與日本編曲家們所共同聯手創造出的美好記憶。

也再請大家記得，奧山貞吉或許不是編曲界的偉人，但他絕對是一個對臺灣流行音樂有巨大貢獻卻一直被忽視的重要人物。

推薦序
當聽歌變成一種苦工—參透編曲工作的奧祕

聽歌是一回事，研究「為什麼我聽到的歌長這樣」又是另外一回事。我總覺得研究音樂的人有時候活得很痛苦，因為別人輕輕鬆鬆享受音樂之美的時候，研究音樂的人常常都因為職業病發作，不斷在心裡細思量這個樂器怎麼奏出這奇怪的片段，那個樂器的「董茲董茲」好像太多了，然後，後面在唱和聲的又怎麼有兩個超突兀的和聲外音本書作者陳婉菱跟我自己，大概都有這個困擾。

認識婉菱是2010年秋天的事。那一年我大兒子才出生，我一邊忙著帶孩子，一邊在臺大音樂所兼課，並忙著在王櫻芬教授的帶領下開展以《臺灣日日新報》為中心，建置「日治時期音樂演藝報刊資料庫」的計畫。彼時婉菱剛進入臺大音樂所，起初我們打招呼，偶爾聊聊，其實沒有太大的交集。後來她聽到日治時期的台語流行歌並深受吸引，又得知我研究流行音樂產業與同時代的上海國語老歌，便開始有了更多的話題。接下來，我有幸受邀擔任她碩士論文口試委員，從最初研究提案的審查，到研討會論文的與談評論，再到最後的學位考試，她一路行來的漫漫學術長路，我都參與了。多年後，她以碩士論文研究為基底，進一步延伸改寫成專書，能為她寫序，真是開心不已。

近年來，隨許多歷史錄音、文獻的「出土」，許多以日治時期台語流行歌為主題的研究者，得以將聲音與其他形式史料交互對照檢視，更深入了解該時期的音樂產業。婉菱能充分運用了唱片、手稿、錄音室日誌等史料，甚至親赴日本向唱片公司取得珍貴文件，在目前常見的文史政經社情、歌詞分析之外，為日治時期台語流行歌的研究另闢領域，實在是一件令人興奮的事。

用文字說明一首你聽到的歌為什麼以這樣的聲音樣貌出現，已經十分不容易，若想要以有系統的方式解析多首同一個時期錄製發行的歌曲，聽起來有什麼異同，更是難上加難。婉菱以自己從事流行音樂編曲的實務經驗為基礎，加上對日治時期流行音樂產業的充分了解，發展出解構當時流行歌曲編曲的研究模式。身為也實際從事歌曲創作、編曲工作，研究領域也是二十世紀前半東亞地區流行音樂發展的音樂學界一員，我認為本書有三大重要貢獻。

首先，為欠缺關注的樂人發聲。相較於歌手、詞曲作者多受樂迷聽眾或學術研究高度關注，流行音樂的編曲者、樂師常被忽略。若將詞曲視為一首歌的骨幹核心，歌手演唱詮釋是一首歌的靈魂，那編曲則是讓一首歌曲有了血和肉，骨幹、血肉、靈魂缺一不可，三者皆備，一首歌曲才能活起來。這本書分析推論奧山貞吉的編曲設計思維，彰顯了音樂產業中編曲工作者的重要性。

其次，為同時代，甚至後續研究流行音樂編曲者提供架構。由於缺少奧山貞吉的日記或工作紀錄，必須憑個人所受音樂訓練，推敲當年這位日本樂人如何將西樂（樂器、樂理）與臺樂（旋律、唱腔）結合。書中所提出的「編曲工作四個面向」，可以為同時期「漢洋融合」或「東西合璧」的其他作品，如上海的國語歌曲、日本的演歌，甚至洋樂伴奏的歌仔戲提
供新的分析方向。
再者，為研究流行音樂編曲配器的分析做出最好的示範。這本書除了詳盡的考據、精辟的說理之外，還有超過百頁的譜例分析。除了基本的旋律採譜、樂段架構之外，還有編創手法解析、和聲、配器等，以具體材料解讀奧山貞吉的編曲手法。進行這些分析工作與製表編排根本就是做苦工，以苦工換來單純文字敘述之外的有力輔助工具，真的為後續研究者提供了很好的模式。

英國新堡大學（Newcastle University）的英美傳統音樂、音樂社會史學者維奇．加蒙（Vic Gammon）曾指出，流行音樂的歷史研究需要精心周延的分析、對背景脈絡的充分了解，以及某種程度的同理心與想像力。研究日治時期的台語流行歌，音樂分析與歷史解讀的能力是基本功，婉菱在這方面絕對有紮實的訓練。由於她也從事編曲工作，肯定能理解當年奧山貞吉如何在幕後默默工作，如上所述，讓一首歌曲有血有肉的心情。那麼，想像力呢？這比較難。這就留給本書的讀者們自己去發現，看婉菱是否也發揮了一點個人的想像力，來破解奧山貞吉為台語流行歌曲所做的貢獻。

本書出版前夕，婉菱再次入學攻讀博士學位。我希望她未來在研究流行歌曲之餘，偶爾也能擺脫職業病的羈絆，能輕輕鬆鬆享受音樂之美。平時聽歌就聽歌，別再分析了。

臺灣大學音樂學研究所兼任助理教授 陳峙維

推薦序
編曲—這個奇妙、玄妙而微妙的媒介

聽歌時，很少人特別注意到編曲這個存在，一般認為正在聽著的只有曲調、歌詞、歌聲等被視為基本的要素。編曲不會主張或突出，不要令人察覺到其存在，而是只要讓主角發聲，這時便完美地完成自己的奇妙使命了，它可以說是一種「將失去的媒介」（vanishing mediator），或是「文化無臭性」（cultural odorlessness）的好例子。

同時，編曲具有很玄妙的主體性，它會深刻地影響到聆聽者對歌曲的印象，甚至能夠操作其內涵。時而賦予歌曲一種「酷」性，時而為它演出鄉土性，「調味」一樣的素材而產生出多元風味，或改裝一樣的內容而創造出新的商品價值，編曲的作用會如此深遠。因此，編曲並不是叫喊著的主體，也不是被沉默的客體，更像是一種「中立」（也就是在其中間站著）的介體。編曲是個音樂現代性的產物。編曲中立性的必要條件從曲調和歌詞的獨立性開始，同時也是現代音樂分工的要件。換句話說，編曲從歌曲獨立出去即被納入音樂分工的位階秩序裡，是在一個龐大的現代音樂生產網絡裡的無數媒介之一，探索編曲便是探索關於現代性構造裡的音樂「體制」—也就是由多種主體／介體／客體所纏繞而成的建制—之反思行為。

曾經身為一位專業編曲家，作者陳婉菱具有和一般人不一樣的聆聽習慣和能力。她的耳朵敏銳地聽出通常沉默寡言的編曲之低聲，經過了幾年期間，她聽了又聽日治時期臺灣的唱片，從事編曲分析這一事，結果是—在東亞地區產生第一本以音樂分析的視角而詳細切入的編曲研究專書。作者提供了其他地方錄音藝術研究者一套較為完整的編曲分析方法，其貢獻實在是不小的。

作者透過編曲研究而發現的事實，可以說是殖民地臺灣所面臨的現代性之微妙層面。編臺灣的歌曲，很多部分是由日本職業音樂家負責，其中數量最多者，即是本書的討論對象—奧山貞吉，基本上，他們的工作大致上為「以西方調性音樂工具而處理臺灣音樂素材」。所以筆者的編曲研究揭露了臺灣音樂史，甚至橫跨東亞音樂史殖民現代性面向，在這個巨大的歷史場域裡，西方調性音樂已經成為一種文化上「無臭」的—更正確的說是「無聲」的—遍在（omnipresence），再加上，殖民本國的音樂家扮演這種西方音樂普遍化的媒介角色，讓「臺灣本土」音樂「再現」。但是，殖民現代性的場域作用並不是單向的，儘管在不平等關係的框架裡，它仍是雙向的。作者的專業耳朵又抓到了編曲的另一面向，即臺灣的音樂素材和日本音樂家之間進行的跨文化對話與互為主體性過程之紀錄，那麼那位日本音樂家如何面對臺灣之聲且讓它發聲，並在這個過程中，認真地聽進而理解臺灣之聲，或有意無意地把某種「臭味」強加於它呢？

有關這些問題，作者有意克制提出太過「主觀」的詮釋，這有點像編曲家的態度一樣。儘管如此，她還是暗示臺灣之聲影響到那位日本音樂家，而且有些歌曲還讓他愛上了它們，因此為了它們特別用心地編曲。本書的實踐涵義可以說是一個讓臺灣發聲的「編史」工作。換言之，作者從編曲家轉身到一位「編史家」的作者，將自己的主觀性＝主體性（subjectivity）放在編曲般的沉默寡言裡。

請大家來閱讀她的第一本編史作品，傾聽這般奇妙、玄妙而微妙的媒介之低聲吧！

臺灣大學音樂學研究所專任副教授　山內文登