作者

高村光太郎（1883—1956）

號碎雨，日本近代著名雕刻家、畫家和詩人。出身於藝術世家，父親高村光雲。早年前往西方遊歷，學習雕刻，歸國後正式開始詩歌創作。初期醉心於「頹廢藝術」，後投身於白樺派和民眾詩派的文學活動，是日本新詩運動的重要人物，被譽為「日本現代詩之父」。著有詩集《道程》、《智惠子抄》、《典型》等。

譯者簡介
吳繼文

作家、譯者、出版人，著有長篇小說《世紀末少年愛讀本》、《天河撩亂》，譯有河口慧海《西藏旅行記》、井上靖《我的母親手記》、藤原新也《印度放浪》、中平卓馬《為何是植物圖鑑》、南直哉《直面生死的告白》、野々村馨《雲水一年》，以及吉本芭娜娜《廚房》、《蜥蜴》等多種。

目錄

回想錄
智惠子抄
山之四季
附錄：略年譜
譯後記

序／導讀

譯後記
吳繼文

翻譯是必要之惡，尤其是詩。

古代翻譯佛經，由國家提供人力、物力資源，網羅海內外精英，集體作業，譯場組織完備，設有譯主、筆受、證義、潤文、校勘等，細分甚至到十幾種職務，以其審慎程度，應該沒有什麼不能解決的翻譯問題，結果還是有所謂「五不翻」。現代譯者自己就是一座譯場，而且還沒有「不翻」的紅利，遇到以用字精鍊、意在言外為尚的詩，咬文嚼字起來還真是「撚斷數莖鬚」不止，到最後仍充滿不安，深恐愧對作者。因而在體例上盡可能忠於作者分行斷句與順序、標點有無、分段與否，並尊重作者語意、意象及其時代語感。

內文中若括弧內容為作者原文則字體大小不變，若為譯者所加則縮小字體以示區分。長度、面積、容量等依照明治二十四年頒布、昭和二十六年廢止的「度量衡法」，比方一尺約三十公分，一間約一·八公尺，一町（六十間）約一〇九公尺，一里（三十六町）約四公里。

〈回想錄〉及〈山之四季〉的「花卷溫泉」篇，文末均註明為「談話筆記」，內容難免略顯鬆散、蕪雜，但也如實映現當年的世相，前者如人鬼雜處的舊江戶城下町生活繪卷、庶民驅魔去邪的萬應良方「九字護身法」，後者如男女混浴風情、「又鬼」傳說等，彌足珍貴。只有細節才能讓曾經活生生存在的人們，以及僅僅屬於他們的時間和空間再現莊嚴，因為無可取代，也難以複製，不被輕易付諸南柯一夢。

《智惠子抄》以一九五六年新潮社的新潮文庫版為底本；《山之四季》以同年發行的中央公論社版為底本。

◆

我的前面沒有路
我的後面都是履痕路跡
啊啊自然喲
父親喲
讓我獨立於世的廣大無邊的父親呀
請時時刻刻守護著我吧
願父親的魂魄總是充滿我身吧
為了這迢遙的道程
為了這迢遙的道程

這是有獨立蒼茫之感的〈道程〉，光太郎最膾炙人口的一首詩，短短九行，收在一九一四年十月二十五日由抒情詩社出版的同名詩集《道程》中，它的原型，則是刊登在當年三月五日發行的《美的廢墟》雜誌第六期上，長達一〇二行的〈道程〉。短期間內進行大規模的刪削，彷彿可以看到光太郎作為江戶木雕職人傳承者的潔癖：收放有度的飽滿，以及對贅肉的零容忍。

長版〈道程〉多方面鋪陳類似的孤絕心境，捕捉了生之靈光乍現的一刻：「我總是佇立在路的盡頭」，而唯一信靠如父的大自然，竟然只是微微一笑即鬆開它的手，隱沒在永遠的地平線彼方，一開始我驚惶如棄兒，然深吸一口氣後，卻清楚感受到作為一個赤子的使命。

◆

光太郎從木雕職人的正統訓練出發，父親光雲又是一代巨匠，他可預見的平穩、安全、理所當然的路早已被決定，但歷經紐約、倫敦、巴黎藝術與文學的刺激，尤其是充滿活力的庶民生活之洗禮，枷鎖頓獲解放，深感作為一個小寫的人之自由與尊嚴的可貴，回首來處，那個遠方的保守國度何其蕭瑟，劣等感油然而生，甚至強烈自我嫌惡，原先十年的遊學/藝術武者修行計劃，不到四年即戛然而止，如道元禪師當年靈光乍現（或云「開悟」）獲師父如淨印可，落拓離開寧波天童寺「眼橫鼻直，空手還鄉」，光太郎想回去做一場典型的對決(典型vs.典型)。後來他有一本詩集就叫作《典型》（一九五〇）。光太郎和道元都用他們之後人生中的所有作為，向世人證明那乍現的靈光，或者說開悟的真實內容。

有一陣子光太郎淨雕些木刻小品，如鯰魚、石榴、蟬或白文鳥，試圖用最唾手可得的事物揭示何謂雕刻性，為什麼桃子有而蘋果沒有；有意義的作品不是惟妙惟肖、纖毫畢露的寫實，而是自然動勢 (mouvement) 的有無。但雕刻無法完全滿足他表現上的慾望， 如果不將此欲望用文字表現出來，勢必轉移到雕刻之中，讓雕刻成為文學的附庸，於是為了維護雕刻的純粹性，他大量寫詩。雕刻性也好，雕刻的純粹性也好，在日本的創作者要嘛從未意識到，或者知道也不在意的東西，卻是光太郎的念茲在茲。

◆

世人常說個性決定命運，但光太郎只是放下揀擇，像個一無所依、未被定義的赤子，堅守求道的初心，無悔地而行，活在真實中——不是普世的真實，而是看住此時此刻，堪忍背負命運牢籠，在一切不自由與敵意之中，仍堅持「蝗蟲的尊嚴」（卡爾維諾形容色諾芬《長征記》中一路敗北卻謹守城邦文明法則從波斯經小亞細亞無傷回到故鄉的一萬希臘傭兵），做自己的主宰，因而擁有的一切自由。或許有些孤傲，而更多的是承擔。他拒絕教書，放棄家業，錯位而出，自我流放於每一條路的盡頭，和完全信賴他的智惠子成為兩人世界的「同棲同類」，貧無立錐卻有充盈滿溢的理想與愛。智惠子的天真無邪淨化了他，但智惠子的知覺失調與死亡，現實的敗北，最後還是讓光太郎走到了愛的盡頭，只能回歸如父的自然，在荒僻的鄉野獨居自炊，度其餘生。

然而光太郎也是一個美麗的失敗者。在這個被瘟疫——疾病學上的瘟疫，或者（全球化、追求數量、歌頌成功、讚美勝利的）貪婪的、傲慢的瘟疫席捲的時代，他低調、謙卑、邊緣、無目的，僅僅帶著良善、敬畏之心，守護本我的星火，以純真與夢想無意間為世人構築了一個可以喘息、修補、獲得慰藉的平行宇宙。

他晚年的大作，是如今樹立在十和田湖畔的《裸婦像》——以記憶中的智惠子為原型，兩位相對而立、上身前傾的裸婦，面容平靜而貞定，左手曲肘，平舒五指，手掌向前，與對方似觸非觸，於無盡的時間中流轉，山林、湖水、雨或雪、榮與枯、喧囂或空寂，彷彿大自然恩慈呵護下的鎮魂之詩。在佛教中，這樣的手印稱之為「施無畏」。