風光一時的臺語片，為何淪為粗製濫造的代名詞？
本書將告訴你，關於本土文化的粗俗印象是怎樣煉成的。
重寫臺語電影史，就是重建臺灣戰後文化史！
國寶級電影手繪海報大師陳子福親筆題寫書名
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橫跨日治到戰後，百幅以上珍貴配圖
帶領讀者穿越時空，歷覽臺語電影工作現場
從前從前，歌仔戲班躍上大銀幕，拉開了臺語片黃金時代的序幕。年輕導演、攝影師機會無窮，有實力就能竄出頭；少男少女大發明星夢，爭搶考進演員訓練班；當紅小生玉女收信收到手軟，得僱專人幫忙回信；第一座「金馬獎」國語片通通沒份，專門只頒給臺語影人；臺灣人發願自己蓋片廠，連中影都忍不住想拍臺語片。高峰時期，北投就是臺灣的好萊塢，年產量在一百至一百五十部之間，平均一週有三部臺語片問世，是今日國片事業望塵莫及的榮景。
但是，臺語電影和影人並沒有從此過著幸福快樂的日子。這段美好如童話般的時光，始於五年代後期，在七年代迅速衰敗且難以復甦。是誰，踩碎了這個夢？《毋甘願的電影史》作者蘇致亨，長年追索，亟欲解答這一道臺灣電影史的關鍵謎題。
我們都知道侯孝賢的《悲情城市》，卻不知道六年代有過另一部同名臺語片；我們都知道「白蘭」洗衣精，卻不知道白蘭真有其人，是臺語片一線女明星；我們也都知道金馬獎影帝柯俊雄，卻不知道柯俊雄的演技是從臺語片磨練而來。為引領對臺語片無知的讀者無痛回返那個阿公阿嬤的少年時代，作者大量地說故事，講臺語片工作現場，也講百年來臺灣影劇工作者的夢想、堅持與失落。
議論則夾藏在敘事中，且角度新穎。藉由影響電影生產條件甚鉅的材料──底片，以及彩色電影技術門檻，重新檢視關於臺語片衰亡的兩大主流論述：譴責受害者（臺語片粗製濫造）和政治決定論（一味歸咎「國語運動」）。本書避免給予簡化的答案，力圖全面呈現臺語影壇共同面臨的結構性問題，甚或東亞政經局勢變化造成的牽動，乃至臺灣個案在全球電影史的獨特之處。
《毋甘願的電影史》是對臺灣文化史的一次精采翻案。戰後臺灣本土文化的歷史面貌，不再只是白色恐怖下的肅殺無聲，而七年代是否真能算是「回歸鄉土」，也得重新打上問號。臺語片「毋甘願」的委屈，將在本書沉冤得雪，臺語影壇的光輝歲月，也在其中完美留存。
名人推薦
名人推薦
伍 佰（臺語音樂人）
林 強（臺語音樂人）
吳叡人（中央研究院臺灣史研究所副研究員）
柯裕棻（國立政治大學傳播學院副教授）
迷 走（影評，《新電影之死》主編）
聞天祥（影評，臺北金馬影展執行委員會執行長）
張亦絢（作家）
簡莉穎（劇作家）
蔡揚名（導演，臺語影壇一線小生陽明）
謝盈萱（第五十五屆金馬獎最佳女主角）
作者
蘇致亨
國立臺灣大學社會學研究所碩士，前國家電影中心研究員。碩士論文《重寫臺語電影史：黑白底片、彩色技術轉型和黨國文化治理》獲頒文化研究學會、臺灣教授協會、臺灣科技與社會研究學會、國立臺灣文學館臺灣文學傑出碩士論文等多項大獎。
審閱者簡介
王君琦
國家電影中心執行長、東華大學英美語文學系副教授
李泳泉
前電影資料館時期「臺語片小組」召集人、世新大學廣播電視電影學系講師
林果顯
國立政治大學臺灣史研究所副教授
推薦序者簡介
王君琦
國家電影中心執行長、東華大學英美語文學系副教授
黃秀如
左岸文化總編輯、第一代「臺語片小組」成員
目錄
推薦序
序言
【第一部】
第一章 臺語片出頭天
◎ 何基明與陳澄三的相會
◎ 橫空出世的邵羅輝
◎ 廈門來的都馬班與廈語片
◎ 《六才子西廂記》的電影實驗
◎ 《薛平貴與王寶釧》的籌拍
◎ 《薛平貴與王寶釧》開鏡了
◎ 在《薛平貴與王寶釧》之後
◎ 鐘聲劇團與《雨夜花》
第二章 遲來的發聲練習
◎ 小小何基明的電影驚奇
◎ 摩登少年的電影夢
◎ 跳舞時代的二三事
◎ 從無聲到有聲的聲音革命
◎ 想在銀幕上發聲的臺灣人
◎ 誰是第一部福佬話電影
◎ 國民政府的有聲電影檢查
◎ 皇民化下的發聲練習
◎ 皇民化下的電影宣傳
◎ 在帝國與祖國的夾縫間
◎ 在戰爭的陰影下攝影
◎ 電影史視角的終戰那一天
◎ 公營片廠的臺語片初體驗
第三章 臺語片的第一波高峰
◎ 無心插柳的意外高峰
◎ 何基明與「臺商回流」
◎ 何基明與《青山碧血》
◎ 臺妹們的大學姐：反攻大陸小艷秋
◎ 學作電影人：全島男女的明星夢
◎ 女性出頭天的臺語影壇
◎ 學作電影人：當導演的第一步
◎ 不會說臺語的外省導演
◎ 學作電影人：攝影師的試金石
◎ 左手打右手：電影檢查與教育部影輔會
◎ 第一屆臺語片影展
第四章 臺灣文藝復興的理想與幻滅
◎ 少年博秋的戲劇夢
◎ 厚生演劇的「文化仙」
◎ 天猶未光：二二八前夕的臺語戲劇
◎ 戲劇史視角的二二八
◎ 麥子不死：從文化劇到臺語片
◎ 玉影業與湖山製片廠
◎ 出師未捷的玉影業
◎ 不平等制度的重新開始
◎ 理想幻滅的臺語電影夢
【第二部】
第五章 臺語片的復甦之路
◎ 歌仔戲電影的彩色實驗
◎ 不畏低潮的歌仔戲電影
◎ 求新求變的永新影業
◎ 被迫外流的臺語影人
◎ 重新復甦的製片能量
◎ 再起高峰的臺語片
◎ 臺語電影的彩色之路
◎ 也想拍臺語片的公營片廠
第六章 臺語片勁敵來襲
◎ 《梁祝》的發行爭奪戰
◎ 《梁祝》的排片期程戰
◎ 《梁祝》的捉對宣傳戰
◎ 《梁祝》捲動的文化效應
◎ 彩色國語片在臺起飛
◎ 健康寫實與亞洲影展
第七章 臺灣有個好萊塢
◎ 寧為小國之王
◎ 臺灣有個好萊塢
◎ 臺語片的混血與轉化
◎ 跨越類型的臺語片作者
◎ 臺語片的地位之爭
◎ 臺語片的十年光榮
◎ 未獲器重的臺語經典
◎ 憤怒青年的無奈
【第三部】
第八章 臺語片的彩色天花板
◎ 界線模糊的電影人們
◎ 教育部文化局的成立
◎ 壁壘分明的輔導政策
◎ 國語電影的夢工廠
◎ 被消失的福佬文化圈
◎ 與日本合作的臺語影人們
◎ 國語電影的發展代價
第九章 臺語片的衰亡與重生
◎ 不景氣中的典型紅牌
◎ 異色電影的殘存迷思
◎ 無米之炊：臺語片的底片斷源
◎ 「打」進香港的臺語片導演
◎ 戰場轉移：從大銀幕到小螢幕
◎ 難再回頭的發展瓶頸
◎ 臺語電影的未完待續
◎ 語言解嚴後的重新復甦
終章
◎ 重訪臺語片的興衰起落
◎ 臺語電影史的理論意涵
謝詞
注釋
書目
序／導讀
序言
「咱本島人上可憐，連鞭（一下子）日本人，連鞭（一下子）中國人：眾人吃，眾人騎，沒人疼」，在一九八九年侯孝賢的電影《悲情城市》中，男主角陳松勇以這麼一句臺語，說盡被殖民者的悲哀。這是臺灣解嚴後第一部談及二二八事件的電影，也是臺灣電影第一次在國際頂尖影展上贏得殊榮。 諷刺的是，在金馬獎當年仍是為「獎勵優良國語影片」而辦時，《悲情城市》是以全片超過七成以上的臺語對白，帶領臺灣電影走向國際。在威尼斯影展的頒獎典禮上，侯孝賢形容臺灣電影正是「在這塊爛泥地裡，開出最美麗的花朵。」
不過，早在侯孝賢執導《悲情城市》的二十五年前，在臺灣這塊「爛泥地」上，就曾經出現過另一部《悲情城市》。 同樣是臺語片，主題曲也是同樣一首〈悲情的城市〉，一九八九年用的是歌星洪榮宏翻唱的版本，而一九六四年的原唱，正是洪榮宏的父親洪一峰。只是今日，我們可能都只記得侯孝賢的《悲情城市》，卻完全不了解這段在「臺灣新電影」以前的臺語電影史。
曾經，臺灣有過一段輝煌的電影歲月：在一九五○和六○年代，有上千部臺語片在這二十年間誕生。當臺語片佔臺灣電影超過七成的時候，平均每年都有上百部臺灣電影問世，等於每個禮拜都有三部臺語片搶著上映。不只有以臺語為母語的本省人來拍臺語片，以客語為母語的客家人、外省人、香港人甚至日本影人都在臺灣拍攝臺語片。我國也因此成為聯合國教科文組織認證的全世界第三大劇情片生產國，年產量僅次於日本和印度。
那是臺語依然盛行的年代。至少七成以上本島人將臺語視為通行的母語，電影以臺語發音也是再自然不過的事。臺語片有自己的專屬院線，有歌仔戲電影，也有文藝愛情片，甚至有改編好萊塢電影的臺語版泰山和臺語版○○七。臺灣女學生們搶著追的，是跟她們一樣講臺語的大明星。不只臺灣人愛看臺語片，遍及整個東南亞的「福佬文化圈」都有臺語電影曾經外銷的蹤跡。
那也是電視仍未普及的年代，臺語片曾經是大眾重要的休閒娛樂。報紙每天都會有臺語片專欄，臺語影壇也有自己的雜誌刊物，甚至在一九五七年舉辦過臺語片的「金馬獎」，比官方主辦的時間還要更早。臺語電影不只與臺灣文學、音樂、戲劇、廣播和藝術界互動密切，與香港、日本和東南亞影壇也多有交流。我們可以說，一九五○年代開始的臺語片，是臺灣電影邁向產業化的真正起點。
然而，如果你問六○或七○年代出生的人：「什麼是臺語片？」浮現在他們腦海中的印象，通常不會太正面。對於那一輩的人來說，臺語片，就是當國語片已經出現《梁山伯與祝英台》，中影已經能拍出《蚵女》和《養鴨人家》等彩色電影的時候，仍停留在黑白片的那種「粗製濫造」的電影。片名不是《包你笑》就是《爽歪歪》，只會出現在沒有冷氣而老舊的二流戲院。觀眾只剩鄉下阿伯，他們著迷的也不是電影劇情，而是偶爾會切進女星「褪腹裼」的「插片」畫面。對於沒能趕上臺語片絕代風華的人而言，臺語電影除了海報是彩色、插片是「黃色」以外，就只剩下本土低俗的黑白印象而已。
這應該是臺語片發展歷程中最令人好奇的一件事情。曾經那麼「奢颺」的臺語片時代，為什麼後來竟然無法跨越彩色電影的製作門檻，而在七○年代瞬間消逝。臺語電影在臺灣人心目中的歷史記憶，怎麼會完全沒有了影人們的豪情壯志，只留下「眾人嫌」的低俗汙名。這本書正是想替臺語片時代的電影人們叫屈翻案，我將回答：臺語片影人如何突破一九五○年代資源稀缺的限制而興起？六○年代產量如此蓬勃的臺語電影，為何最後無法順利完成彩色電影的技術轉型？臺語片為什麼會在七○年代迅速衰亡？追憶這段臺語電影史的發展故事，如何刺激我們反省戰後臺灣史和全球電影史的思考方式？
這本書要說的故事，不只是臺語片的興衰起落，更是臺灣人自有聲電影誕生後，百年以來持續與政權折衝，想要一圓電影夢的故事。在殖民和威權統治時期看似黑暗無光，但是依然有一群人前仆後繼，渴望能以電影這項新興藝術，捲動一場「臺灣文藝復興」；持續爭取發聲機會，希望能在大銀幕上以自己的聲音，定義自己的文化。
這本書要說的故事，也不只是臺灣人百年以來的電影夢而已。畢竟，在政權相繼推行「國語」的年代，想要以臺語片「娛樂咱大家」，本身即是一門政治。臺灣電影史的故事，能夠幫助我們重新思考電影、技術與政治的關聯。語言政治藉由技術轉型對電影產業的介入，影響其實更為全面。威權統治時期獨厚「國語」的語言政策，不只形成六○年代的臺語片，乃至於客語片，面臨到難以打破「彩色天花板」的技術門檻；臺灣社會早年對於「標準國語」的偏執，更降低臺灣電影工作者挑戰同步錄音技術的意願。有人就說，要是少了陸廣浩的配音，柯俊雄用他那「臺灣國語」演的愛國將領，哪有人信？正是因為如此，直到一九八九年，侯孝賢在《悲情城市》首度全片使用同步錄音攝製以前，臺語註定成為失去顏色，只能出現在黑白電影的聲音；而彩色片時期的「國片」，也少了演員能以最自在的語言演出所帶來的寫實與生命力。
瞭解臺灣電影史的獨特案例，更具有刺激我們重新去思考世界各國電影史的翻案潛能。威權政府在臺灣以「國語運動」之名帶來的政治介入，讓我們能夠更清楚看見在每一次電影技術轉型背後的政治經濟學。過去，關於臺語片衰亡的原因，既有研究常以為是臺語片末期作品多「粗製濫造」，才會在電視興起和各國電影競爭下，自然遭到市場淘汰，說法與世界各國許多在六○和七○年代相繼消逝的「Ｂ級電影」無二致。對此，我將在本書提出「兩階段衰亡論」，強調無法跨越「彩色製片門檻」和受限於「黑白底片斷源」而被迫停產，才是導致臺語片衰亡的關鍵結構因素。如果本書的「翻案」得以成立，臺語電影史的故事，就不只是對臺灣人有意義的故事而已。我期待，這本書的全新論點，或許也能夠帶給世界各國電影史研究者，一套以「彩色製片門檻」取代「電視媒介競爭」，重新思考六○和七○年代電影史敘述方式的不同可能。
但這絕不是一本寫給電影研究者的書而已。我更期待，這本書會是臺灣社會一堂已經遲來但終究必要的補課：關於在我阿公阿嬤那個年代，確實在這一座島嶼上曾經輝煌過的電影史故事，以及所謂的「國語運動」，究竟如何影響到我們今日所身處的臺灣文化。之所以說是一堂遲來的補課，原因是坊間已經許久沒有一本關於臺語片的通史書籍了。因此，對於這段歷史，我也曾經像是一位「故鄉中的異鄉人」，完全一無所知。後來我才發現，臺語片影人曾經締造的傳奇，真的是「不說不知道，一說嚇一跳」。而我對於臺語片的態度，也從一開始的「獵奇」，開始越來越替這些我們過去所不識的電影人們感到不平。
二一一年，我們有導演魏德聖推出《賽德克巴萊》，紀錄一九三年曾經發生在臺灣的霧社事件。然而，早在一九五年代，就曾經有導演想用電影這項最具大眾影響力的媒介，告訴所有臺灣人他所知道的霧社事件。但我們如今卻只能以「六十年前的魏德聖」來形容他，卻忘記了這一位在六十年前就為臺灣電影開疆拓土的前輩何基明和他的《青山碧血》。當我們這個年代的導演要拍片可能都得申請政府輔導金，甚至抵押房子借錢拍片的時候，一九五年代，曾有一位大豹礦坑的「少年頭家」林摶秋，不只從日治時期就執導舞台劇《閹雞》，戰後更在臺灣蓋起佔地十餘甲、規模超越臺灣各大公營片廠的湖山製片廠，發展得甚至比香港邵氏還要更早。與何基明和林摶秋一樣，抱持著電影夢的臺語片影人們不計其數。他們正是臺灣電影真正的先鋒，奠定臺灣電影與電視產業今日發展的重要基礎。如果我們會為了作家張愛玲流亡美國後，其文學天才遭埋沒而惋惜，我們不更應該多認識這些就一輩子生活在臺灣，卻因為無法跨越「國語」門檻而畢生成就被遺忘的前輩們嗎？
我也一直覺得，關於「國語運動」，我們的反省始終不夠深刻。曾經有那麼一段時間，我和我阿公的互動，就像是《悲情城市》裡面不識字的李天祿與他瘖啞的么子。雖然不至於在日常生活中完全無法溝通，但是那種因為母語不「輪轉」，文化記憶缺乏交集，始終難以順暢交流的無奈，確實影響我這一代臺灣人至深。無論是對於本土語言及文化的壓抑，或是臺灣社會至今仍普遍瀰漫的某種「國語傲慢」，對於國語運動應該有的反省，絕不只是記得校園內曾經有個牌子會寫著「我不說方言」就足夠的事。在國語運動下，背後更有著一整個世代的青春因此被消磨的無奈。希望這本書，也能幫助我們重新找回這些生命故事，更能讓我們這一代人知道，臺灣文化曾經因此失去的可能性是什麼。
也因此，這本書雖然立基於嚴謹的學術研究基礎，但是我的寫作方式仍會以「說故事」為主，希望能更貼近多數人的閱讀習慣，說出一個以臺語片影人為中心，但足以能強調社會機制和社會結構重要性的故事。這本書的起點，源自我在二一五年以《重寫臺語電影史》為題完成的臺灣大學社會學研究所碩士論文。關於資料的蒐集，我認為，如果當年的電影人已經有跨國（臺灣、香港、中國、日本、東南亞等）和跨域（電影、戲劇、廣播、音樂、文學、藝術乃至於技術、市場和政治面向）的互動習慣，研究者就應該同等注重多元史料的查找，甚至在「後見之明」的優勢上，盡可能理解個別當事者難以掌握的產業史全貌。
因此，除了晚近各領域既有研究和早年《聯合報》、《徵信新聞》、《臺灣日報》、《臺灣電影》等相關報導之外，我也從國家電影中心、文化部影視及流行音樂產業局、財政部關務署、中央研究院近史所檔案館、國史館、臺灣大學和政治大學等單位重新調閱相關一手史料。碩士畢業後，我有幸能獲得國家文化藝術基金會的調查研究補助，決定將我的碩士論文改寫出版，並能在任職國家電影中心期間，持續進行相關影人訪談和整理國家電影中心自一九九年成立臺語片小組以來所完成的訪談逐字稿。在此機緣下，我決定調整全書書寫調性，為我在碩士論文階段建立起的產業史分析骨幹，增添不少臺語片影人的故事為全書血肉。
本書除序言和結論外，全書結構一共分作三部。第一部從第一章到第四章，時間序從最早的日本殖民統治時期開始，一路橫跨到一九六○年，我將從一九五六年出品的第一部「正宗臺語片」《薛平貴與王寶釧》開始，介紹臺語影壇兩大龍頭——何基明的華興和林摶秋的玉——是如何從日治時期開始學作電影人，締造臺語片在臺灣歷史上的第一波高峰。第二部則包含第五、六、七章，我將從臺語電影年產量在一九六○年跌至谷底後的復甦開始，說明彩色電影的出現，特別是一九六三年香港邵氏《梁山伯與祝英台》的上映，帶給臺語影壇的機會與挑戰。正是在彩色國語片相繼出現的時候，臺語電影來到它每年平均能有上百部年產量的第二波高峰。最後，我將在第三部提出「兩階段衰亡論」，第八章將說明臺語影壇為何無法跨越彩色電影的技術門檻，只能受困在「彩色天花板」底下，成為「長不大的臺語片」；第九章則將說明臺語片最後如何因黑白底片斷源而衰亡，臺語片影人轉戰電視圈以後的際遇如何，留給臺灣影視產業什麼樣的發展遺緒。
（序言未完，下文省略）
