曾長生
紐約普萊特藝術研究所創作與評論雙碩士(1990年)
臺灣第一位藝術評論博士(2010年)
臺灣美術院院士 (2010年)
中華民國畫學會藝術理論類金爵獎得主 (2018年)

除了藝術家之外，另一個身份是外交官，自 1970 年代便開始長期旅居海外，曾駐留歐洲、南美洲以及北美洲等地。特殊的跨領域背景以及豐富的遊歷經驗，使他早期的創作多圍繞在流浪、歸巢以及環境的變遷等主題上面。南美洲的動物、熱帶雨林以及北美洲的荒原是他的畫面中經常出現的元素，繪畫形式上面則延續了野獸派、立體派、超現實主義以及構成主義，並且巧妙融合了東方、拉丁美洲以及現代前衛藝術的精神，形成曾長生獨樹一格的跨文化個人美學，迄今他已在歐亞及南北美洲舉辦過逾四十次個展，藝術論著近六十種。
序言

前言—藝術家的思維模式　　

第一章　文藝復興時期的藝術演變—由崇敬米開蘭基羅到肯定威尼斯的審美價值

一、阿伯提的十五世紀佛羅倫斯地區文藝復興理想　　　
二、達文西的繪畫思想充滿了新柏拉圖主義的神祕感　　　
三、米開蘭基羅的理想美造型與杜勒對絕對美的懷疑　　　
四、威尼斯的藝評家贊賞提香的色彩表現　　　
五、折衷主義的出現與瓦薩里的三階段論　　　
六、瓦薩里由崇敬米開蘭基羅到肯定威尼斯的審美價值　　　

第二章　美學家阿伯提的人文素養—兼談文藝復興時期的建築美學

一、阿伯提是人文主義的典型代表　　　
二、贊成共和制—親王與市民一視同仁　　　
三、建築是一種與人類實際需要最具關聯性的藝術　　
四、建築師不同於木匠　　　
五、藝術要以理性與方法來學習，並藉由實踐而達熟練　　　

第三章　從達文西的蒙娜麗莎的微笑—比較瓦薩里與佛洛依德的自然再現

一、再現與自我慾望的關係　　　
二、再現與實體現象之關係　　　
三、再現與意象營造的關係　　　
四、再現與真正的藝術的關係　　　
五、結語　　　

第四章　從委拉斯蓋茲的〈宮女〉—比較波羅米諾與傅科的論述模式

一、從自然主義到折衷主義　　　
二、傅科「再現的再現」預示了「作者已死」的說法　　　

第五章　啟蒙時期美學家萊欣的詩畫不同源

一、視覺藝術的統合與分歧　　　
二、萊欣動搖了詩與畫是姊妹藝術的說法　　　
三、真正的美學物象存在於我們的想像中　　　
四、詩（時間）與畫（空間）再現不同本質的物象　　　

第六章　普桑論主題／媒材／再現—主題中的繪畫過程與繪畫過程中的主題

一、畫家如何使描述成為可能的條件　　　
二、如何使土色再現黃金而平面仍可描繪三度空間物象　　　
三、主題中的繪畫過程與繪畫過程中的主題　　　
四、普桑與阿伯提如何運用描述的條件　　　
五、奧爾巴克具運動感的素描是許多感覺的總合　　　

第七章　戲劇性和寓言式的轉折策略—從媒材與主題之間轉換為主題與描述之間的互動

一、有含意的再現與素材的描述　　　
二、圖像的再現與戲劇性的描述　　　
三、描繪與描述素材之間的不確定性　　　
四、主題與媒材之間同時性感知　　　
五、普桑藝術成就已達詩般的錯綜情節與嚴謹性　　　

第八章　寓言與神話—浪漫主義的最大貢獻

一、象徵與象徵主義　　　
二、溫克曼的寓言學說　　　
三、簡單、清晰和可愛　　
四、從浪漫主義到現代主義　　　
五、克魯哲爾的神話學　　　

第九章　寫實主義的源起—從實證主義到社會功能說

一、轉向外在世界　　　
二、丹納的物理現實經驗　　　
三、種族／環境／時間　　　
四、寫實主義的面向　　　
五、普魯東的藝術社會功能說　　　

第十章　為藝術而藝術的波特萊爾—堪稱現代主義的祖師爺

一、美化形象的狂熱—我偉大的、我獨一的、我原初的激情
二、藝術是自主的　　　
三、建設性的想像力　　　
四、萬物都是人性化的　　　

第十一章　繪畫一如煉丹術—兼談莫內的肌理筆觸

一、莫內的筆觸是全方位的　　　
二、莫內的肌理筆觸其實是有方法的　　　
三、繪畫是有關身體自身內在與外在的扭動　　　
四、繪畫的成分與煉金術的成分沒有太大的不同　　　

第十二章　藝術家是雌雄同體的陰陽人—畫室一如煉丹家的工作室

一、藝術的不歸路　　　
二、畫室內違反常軌行為一如煉金術　　
三、繪畫家族中的愛戀總是帶有禁忌的汙名和潛在的瘋狂性　　　
四、雌雄同體陰陽人被視為是精神異常的具體化身　　　
五、顏料本身即象徵著亂倫的作品正在進行　　　

第十三章　繪畫大革命：野獸派與立體派

一、現代藝術的開端：野獸派和立體派　　　
二、分析立體派與綜合立體派　　　
三、從未來派到形式化的新自然主義　　　
四、超現實主義革命　　　

第十四章　藝術的表現與詮釋

一、好的詮釋必須根據理性和證據　　　
二、藝術的認知理論正如同一種語言　　　
三、表現性是在作品中而不是指藝術家　　　
四、佛洛依德視藝術為一種昇華的形式　　　
五、藝術既表現感覺也傳達理念　　　
六、傅科假定藝術作品具有其本身的含意　　　

第十五章　丹托的藝術終結之後—模仿的時代／意識形態的時代／後歷史時代

一、不同的歷史結構，意義不同意圖也各異　　　
二、後歷史時代藝術的客觀結構裡凡事皆有可能　　　
三、模仿的時代／意識形態的時代／後歷史時代　　　
四、依瓦薩里的模式，現代主義繪畫不能稱做藝術　　　
五、佛萊稱法國後印象派呈現了古典精神的新道路　　　

第十六章　繪畫不死只是逐漸凋零—丹托論繪畫、政治與後歷史的藝術

一、繪畫已死的論調帶有政治意味　　　
二、以哲學方法解決藝術問題　　　
三、機械性的攝影已經取代繪畫的位置　　　
四、後現代論述非常適合闡述藝術終結之後的藝術　　　
五、多元的藝術世界需要多元的藝術評論　　

第十七章　反科學、反美學、反藝術—安迪．沃荷影響了四分之一的藝術世紀

第十八章　後媒體情境—繪畫已成為另一種不同的品種

一、後媒體情境（post-medium condition）　　　
二、影像主要是構成的問題　　　
三、多螢幕裝置藝術創作　　　
四、反對反美學論述即代表真理的說法　　　
五、繪畫已成為另一種不同的品種　　　

第十九章　刺點與延異—藝術心理分析的第三意義

一、心理分析是跨個體無意識的速寫報告　　　
二、含意深長的象形文字　　　
三、巴特的刺點是一種藏在意象中的純粹意象　　
四、失去了的物體之滿足並不是單一的經驗　　　
五、幻想將依屬於更進一步隱喻和轉喻次序的替代物　　　

第二十章　新一代的無形式

一、巴泰勒的「無形式」啟發　　　
二、「無形式」是一種即將釋放分類的東西　　　
三、免除通俗物辯證性的條件　　　

第二十一章　後現代的空間意識形態—從現代到後現代的第三種閱讀

一、跨文化現代性的本質　　
二、後現代主義的第三種閱讀　　　
三、寓言的回歸和復活　　
四、結合雜種和語言不同的變位　　　
五、記憶的暫留扮演象徵性的角色　　　
六、記憶所繫之處　　

第二十二章　後現代時期的變色靈光—機械複製時代的人類藝術經驗

一、以虛擬實境的科技來描繪更多元層次的感官世界　　　
二、電影中蒙太奇的剪接技巧運用對觀者視覺模式的震撼　　
三、以機械複製工具去捕捉藝術的靈光　　
四、「媒體即訊息」促成了馬賽克式的思維　　
五、MTV造成全球同質化單一文化的威脅　　　
六、數位時代新媒體有助於感官探索及彼此連結　　　

名詞索引　　

參考文獻